当然，这已是当下人们对素描在中国画教学之作用比较普遍的看法。从某种程度上说，这与传统中国画所谓的“工而入逸”思想颇有相似之处。（21）回溯历史，徐悲鸿中国画教学模式的真正实施则自1942年6月从南洋返回国立中央大学以后而逐步展开的，抑如他1946年为学生李解画展题词：“以中国纸墨用西洋画法写生，自中大艺术系迁蜀后始创之。”显然，此话为人们提供了徐悲鸿施行中国画教学改革举措大致的时间点。1942年后，回到国立中央大学师范学院艺术学系继续执教的徐悲鸿开始筹划构建自己的教学体系。据艾中信（1915-2003)回忆，当时的教学，虽然素描、油画、中国画、理论课等课程根据必修或选修的情况分别在不同的教室，且每门课程又有负责指导的教师，但徐悲鸿时常每个教室都去具体指导学生，必要时还开临时讲座为学生补课。(22)通过他的不懈努力，素描是造型训练的基础和关键以及师法造化的理念得到了有效的施行，准确的造型观念可谓深人人心。譬如与徐悲鸿一直保持良好的师生关系的杨建侯对当时执教的国立专科学校国画班学生拟古风气深表忧虑：
记得我在重庆国立艺专教书的时候，有些学生终日的在古老的磨磐上转，永远不想跳出它的圈套。……我怀疑青年们为什么不信任自己，不信任伟大的自然，不信任汩汩无穷的天象。……而且元明以还的艺术，所谓已经超然的格调弄得虚浮不实，后来代代仿古，层层抄写，因袭了这样的作法，不以自然为师也，不必学画，只要会能翻印的本领，就可成为画家，这样，买空卖空的全是怠惰性情的表现，离开艺术日远一日。我们理性下的今日青年，再向这条牛角的死路里窜，完全是中了传统的余毒，如此的毒素，蔓延不断，中国还是没有希望。(23)
有目共睹的是，徐悲鸿“在其改良中国画、创造新中国画的思想引导下，他把西方绘画作为中国画变革唯一的参照对象，因而其中国画教育模式也只能是西方油画教育模式的一种延伸。他意欲让他的学生，在普学两年素描之后，变更工具，师法造化，从而走向他所标举的‘新中国画’创作家之路”。(24)当然究其本心，徐悲鸿想通过他自己的教学和创作掀起一股强大的写实主义国画创作潮流。
“一方面提倡学习西方写实主义，一方面强调继承‘吾国固有之古典主义’，(25）是徐悲鸿一贯的主张，也是他改良中国画的基本方略。(26)所以，将西画的写实的观念与手法揉合于中国画中，在徐悲鸿笔下则是顺理成章的事情。尽管如此，他对于中国画创作并没有过分狭隘地固守写实风格，在他看来，“新中国画，既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已。” (27)但在国立中央大学，由于师范学院艺术学系的师范性质在一定程度上束缚着其教学改革方案的全面展开，所以，其实施情况似乎与人们以往所断言的情况保持着一段距离。笔者通过梳理若干史料后发现，国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学模式并不是后人所习惯理解的单一状态，在大多数情况下是兼容并蓄的。关于这一点，我们从国立中央大学前后聘请的中
似乎能体会其中的若干蛛丝马迹：
1928年一1935年吕凤子
1928年一1937年汪采白
1929年一1948年张书旂 花鸟
1933年一1934年张大千（1899-1983)
1936年一1937年高剑父
1937年一1948年黄君璧（1898-1991） 山水
1943年一1948年谢稚柳（1910-1997） 工笔
另外，担任图案、色彩学、西洋美术史等课程的陈之佛（1896-1962),有时兼授工笔花鸟，担任中国美术史、国画概论、篆刻等课程的傅抱石(1904-1965）也偶尔讲授山水画。(2s）对此，吕斯百曾中肯地说：
在欧洲的艺术教育上，有所谓“学院派”，这是中大艺术学系往往被人误解指摘的名词。……“学院派”可以说是在学校里有一种严整的作风，不是落伍者所做的抄袭与因循，我们向后者宣战而嗤之以鼻。……本系平时注重基础的培养，顺个性的发展，无所谓派，更无派别。帷其我们严格地采取学术的立场，无门户之见，所以能融全国各家各派于一洪炉。(29)
种种迹象几乎可以表明，国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学并未出现后人所谓的徐悲鸿模式绝对一统的局面，师资的多元保证了中国画教学
模式的多元化，其结果必然是绘画创作的多元化。所以说，徐悲鸿施行的写实主义模式，更多地可理解为一种造型训练的理念，但决不以此束缚学生的创作个性，这是以往研究国立中央大学师范学院艺术学系所产生的误解。如果非要说某种影响，徐悲鸿施行的中国画教学模式可能更多体现于人物画方面。
为了实现自己的艺术理想，徐悲鸿也曾“鼓励学生们将写实的素描语言和色彩等西方画法与中国画的工具材料（即毛笔、宣纸和水墨）结合起来进行探索”，(30)并且有重点地挑选造型功力扎实的学生进行中西融合的试验培养。但严格地说，他并没有完全将这种创作模式运用于每个学生。曾当过小学教师的李解(1919-1975) (1947届）对形体的感觉敏锐，素描才能深得徐悲鸿赞赏。鉴于其对中国画兴趣浓厚，徐悲鸿有意识地指导他将素描的造型方法融入水墨画中，并尝试用水墨临摹油画。(31)后来，李解将西画的造型方法在宣纸上发挥得淋漓尽致，其写实性的中国人物画新样式，深得徐悲鸿欣赏和推崇。1946年，徐悲鸿为李解题词：“中国画向守抽象形式，虽亦作具体描写，究亦不脱图案意味。李斛弟独以水彩画情调写之，为新中国画别开生面。”显然，看到自己有意识推行中西融合式教学试验的成果，徐悲鸿赞赏之情溢于言表。
1930年代以来，徐悲鸿在国立中央大学着力最深的应是油画教学，大凡他中意的学生或留校任教者几乎多为油画功力深厚之人，如吴作人（1908-1997) (1928年人校旁听）、顾了然（1931届）、张安治（1911-1990) (1931届）、费成武（1934届）、孙宗慰(1912-1979) (1938届）、艾中信（1940届）、曾宪七（1940届）等，间接地反映出他的兴趣与方向。在返回国立中央大学回任艺术学系主任问题上讳莫如深的间隙，徐悲鸿似乎将更多的精力倾注于他一手创建的中国美术学院。1942年10月，徐悲鸿在教育部长朱家骅(1893-1963)的支持下，创办中国美术学院，张安治、张ffiff英、黄养辉（1911-2001),孙宗慰、冯法祀（1914-2009)、文金扬（1915-)、艾中信、费成武、李宗津(1916-1977)、宗其香（1917-1999)、吴作人等徐氏弟子和吕斯百、蒋兆和(1904-1986)、王临乙（1908-1997)、陈晓南（1908-1993)、李瑞年（1910-1985)、宋步云（1910-1992)等人分别被聘为兼职副研究员或助理研究员。这些人无不以西画为擅长，徐悲鸿体系得到了进一步的扩充和发展。于是，他一方面着手探索中国画教学改革，另一方面又积极培养人才，派出张安治、陈晓南、费成武、张倩英等人赴英国深造，为后来教学人才的使用奠定了基础，同时也保证了其教学方案实施的延续性。
而在国立中央大学，对于中国画教学，徐悲鸿尽管在课程设置上相对强调素描的重要性，前文所及艾中信所谓“徐悲鸿经常带其他教室去指导”，似乎就在表明徐悲鸿的造型教学态度。但必须说明的是，这种现象所指仅是诸如吴作人、艾中信、曾宪七等助教的素描画室。而在张书旂、黄君璧、陈之佛等人的中国画课堂上，这种干预他人的教学方式于情于理则是绝不可能出现的。经过多年的教学实践，写实的艺术精神和准确的造型观念虽然得到了全面的普及，但国立中央大学并未真正出现“中西融合”式的中国画教学模式、中国画创作模式一统的局面。这是笔者所要揭示和强调的。
同样在国立中央大学，已经完成画风转变的傅抱石对当时写实主义导致的片面认识也表示过异议：
窃以为中国绘画和写实，不仅是美术上—思想、工具、材料、技巧、形式—的问题，乃是一个严重的中国文化的问题。自初唐以来，历代的画家、考据家、鉴赏家，议论不衰，原没有忽略过。我们更极端同情两者间的距离一天天的缩短来。事实上，正有不少的作者孜孜致力于此，其成绩有很多足以称述的。我们反对泥古的自用的掩护中国画各方面之缺憾，更反对使用种种方式来逃遁文饰中国画以外的弱点。但在今天，还需要多数画家积极研习的今天，我们尚未敢遽切承认“远山”之上画几架超空堡垒，或画几门远射程的大炮，便是现实，便与抗战有关。然而，这伟大的现实，坚信必不会被屏于多数画家的腕底。就艺术言，凡一件成功的作品，其唯一条件应是时代精神最丰富的作品。(32)
1946年以后，随着吴作人、艾中信等徐氏学生北上执教北平艺术专科学校，徐悲鸿的影响在国立中央大学的影响逐渐开始式微。沈左尧（1921-2007)（1946届）、黄纯尧（1925-2007)（1947届）、伍霖生（1923-2008)（1948届）等人在校期间的作品充分体现出多元的面目，也表
中国绘画与其以为是对实写生之结果则不如以之为画者主观精神之表现。……中国绘画比之西欧注重表现者多于再现，且以绘画之本身为表现之目的，故更接近于纯粹之绘画。此皆中华民族之特性所使然也。……中国现时代绘画不可否认的受了西欧绘画很大的影响，但其优良之传统仍保存不坠。……中国绘画以意为主。面对一完美之中国画，如能神会其意，则一切工具及画法之不同皆可忘怀。因而深信其内容，其精神虽与西欧之巨制不同，但同为人类文化成就最高且最完美之结晶，则并无二致。(33)
这似乎颇能说明1940年代后期国立中央大学的中国画风尚。事实上，检视南京师范大学所编的历届校友录名单，复原以后的国立中央大学师范学院艺术学系以油画擅长的只有韦启美（1923-2009) (1947届）等少数几人而已。
徐悲鸿的中国画教学模式发挥真正显著影响的，则是在国立北平艺术专科学校。1946年8月，徐悲鸿执掌国立北平艺术专科学校，中国美术学院的大多数人跟随北上，再加上李苦禅（1899 -1983)、叶浅予（1907-1995)、李桦（1907-1994)、李可染（1907-1989),董希文（1914-1973）等成了教学骨干（后来，这批人构成了新中国建立后中央美术学院的基本教学力量）。从此，徐悲鸿中国画教学体系得到了忠实的践行和实施。翌年，基于美术教育理念的不同，徐悲鸿与国立北平艺术专科部分兼任国画教授秦仲文（1896-1974)、李智超（1900-1978),陈缘督(1902-1967）等人因减少国画学生及中国画课时产生了不可避免的矛盾。
北平美术协会发表宣言《反对徐悲鸿摧残国画》，与之展开了激烈论战。徐悲鸿则发表《新国画建立之步骤》，系统阐明自己改革中国画的思想。这是徐悲鸿以校长之尊正式将其中西融合的教学方式全方位运用于中国画教学的开始。
在中国共产党文艺政策的支持和推动下，徐悲鸿教学模式逐渐成为新中国美术教育的重要方法，中央美术学院也培养出杨之光（1930-)、卢沉(1935-2004)、姚有多（1937-2001)、周思聪（1939-1996）等颇有建树者，“有力地改善了中国画尤其是人物画描绘现实生活的能力，对促进传统绘画适应社会革命和大众需求产生了重大影响。”(34)但历史地看，这种教学模式下的人才培养就真正的、多元的艺术创作而言，并未产生重大的积极意义。深究其原因，不得不令人深思。当然，其孰得孰失就不是本文所要讨论的话题了。
如今，徐悲鸿的地位和作用被人为神化，有些史事的演绎也存在着以讹传讹的现象，正如国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学模式在一些当事人的口述历史中几乎被描述成比较单一的状态，正如华天雪所感慨：“有意强调某些因素而回避和忽视另一些因素，都是对受众的误导，都会造成对徐悲鸿不同程度的曲解和误解。”(35)今笔者梳理国立中央大学师范学院艺术学系的中国画教学活动的本意，也即是揭开遮蔽，辨明误解，还原真相，恢复其原本很生动的历史面目而已。
〔注释〕
(1)参阅吴振汉主编：《国立中央大学简史》，第一编大陆时期（1902-1949)，台北：中央大学，1998年，页19-240
(2)卓庵：《国立中央大学艺术科概括》，南京：《中国美术会季刊》第！卷第2期，
（3）蒋碧薇回忆：1928年2月，设在南京的中央大学，聘请
(4）华天雪：（（徐悲鸿的中国画改良》，上海：上海书画出版社，2007年，页78。
（5）由于牵涉到蒋桂之争，国立中央大学行政当局于当年8月组织“驱徐运动”，并印别“请看艺术界败类徐悲鸿之反动行为”传单，称徐“低毁政府”，宣布第一步革除他的教职。（王震：《徐悲鸿年谱长编》，上海：上海画报出版社， 2006年，页174。此前的1935年年底，徐悲鸿在与友人的交流中即有将国立中央大学教育学院艺术科三、四年级的学生迁移至桂林的打算（王震：《徐悲鸿年谱长编》，页162)。
(6)卓庵曾专文《国立中央大学艺术科概括》记载了当年国立中央大学教育学院艺术科的教学情况：“该科初设之时，设备原极简单，以后逐渐扩展，设备亦渐臻完美，即如绘画方面曾陆续购置小石膏模型多具，并在民国二十年又向法国购置大石膏模型七具，均为世界名雕之翻模，实为国内所稀有，备极珍责”， “各组教室，则绘画大部分在南高院，计有石膏教室一大间，人体教室二间， 静物教室一间，国画教室二间，图案教室一间，理论教室一间。”绘画组所修专业课目，包括：“实像模写、素描、油画、风景静物、临画、书法、篆刻、图案、构图、透视学、艺用人体解剖学、色彩论、中国美术史、西洋美术史、美学。”“我们的研究洋画的地方，恰大多是实行法国学院派的威”；各科目任课教授如下：“徐悲鸿（主任），素描、油画及习作、构图”，“陈之佛，图案、色彩论、西洋美术史、透视学、艺用人体解剖学，吕斯百：素描、油画及习作、风景、静物写生，吴作人：素描、油画及习作，张安治：素描，傅抱石：中国美术史”，同（1)。
(7）陈振滚论述有云：高剑父在1937年（按：应是1936年）赴南京中央大学任教， 是一个很偶然的举动。但他可能不知道，在此时的中央大学，另一个同样受日本影响的、足以与“粤军”抗衡的绘画中心正在形成，其代表人物是傅抱石与陈之佛。……陈之佛与傅抱石早在1935年即已共同在中央大学艺术系任教了。而在此之前，两人都已完成了在日本的美术留学并已形成了自己的绘画观（陈振濂：《近代中日绘画交流史比较研究》），合肥：安徽美术出版社，2002年，页1810）高剑父因与国民政府行政院院长江精卫的关系，受国立中央大学校长罗家伦的邀请而前往南京的，所以陈振濂所谓的“偶然举动”是表述恰当的。但是事实上，当时的陈之佛担任图案、色彩学、西洋美术史课程，而傅抱石也只是兼职讲师，讲授中国美术史，他本人还没有真正进行绘画创作，更谈不上绘画的转型。事实上，当时的国立中央大学对日本绘画还是比较排斤的，据
(8)黄宗贤：《大忧患时代的抉择一一月元战时期大后方美术研究》，重庆：重庆出版社，2000年，页191。
(9）徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，王震编：《徐悲鸿文集》，上海：上海画报出版社，2005年，页120。
(10)徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，《徐悲鸿文集》，页118。
(11)徐悲鸿：《新艺术运动之回顾与前瞻》，《徐悲鸿文集》，页117。
(12）徐悲鸿：《西洋美术对中国美术之影响》，《徐悲鸿文集》，页120。
(13）徐悲鸿：《〈中央大学艺术学系系讯〉序》，《徐悲鸿文集》，页119。
(14）黄宗贤：《大忧患时代的抉择一一省元战时期大后方美术研究》，页2480
(15）国民政府教育部档案，“师范学院艺术学系学制及课程设置”，中国第二历史档案馆藏，全宗号五，案卷号2317。
(16)师范学院艺术学系：《呈为师范学院艺术学系主要课目不能减少学分缘由备文仰祈鉴核准子备案由》，同（15)。
（17）徐悲鸿对此有说明：本校去年重办，定为五年制。国画、西画、雕塑、图案在第一、二年共同修习素描，第三年分班。已呈准教育部在案（徐悲鸿：《新 国画建立之步骤》，《徐悲鸿文集》，页137)。
（18）徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，《徐悲鸿文集》，页139。
（19）同（18)。
（20）吕斯百：（（艺术系的过去与未来》，重庆：《国立中央大学艺术学系系讯》第1期，1943年，转引自李超主编：《勇猛精进，——中央大学艺术系的西画实践》，上海：上海锦绣文章出版社，2009年，页410
（21）“工而入逸”为明代大写意花鸟画家徐渭（1521-1593）所说：百丛媚萼，一千枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生，悦性弄情，工而入逸，斯为妙品（徐渭：《徐文长三集》卷十六，《与两画史｝））。他主张在学习的过程中，唯有掌握熟练的绘画形式技巧之后，方能摆脱形式上的束缚，自由挥洒，创造出自然生动的艺术形象。如今，人们对待素描学习，似乎也有这方面的含义。
(22）艾中信：（（徐悲鸿研究》，上海：上海人民美术出版社，1984年，页170-171。
（23）的杨建侯：《现在青年研究艺术的弊病及其应趋的途径》，重庆：《现代艺术》第2, 3合期，转引自黄宗贤：《大忧患时代的抉择一一杭战时期大后方美术研完》，页233。
（24）顾平：《近现代中国画教育史》，上海：复旦大学出版社，2008年，页42。
（25）徐悲鸿：《古今中外艺术论一一在大同大学讲演词》，（（徐悲鸿文集》，页15。
（26）华天雪：《徐悲鸿的中国画改良》，页46。
（27）同（18)。
（28）艾中信：《徐悲鸿研究》，页 171。
（29）吕斯百：《艺术系的过去与未来》，（（勇猛精进一中央大学艺术系的西画实践》，页40。吕斯百还介绍当时的师资情况：过去我们聘请教授，没有放过一位艺坛巨掌：
(30）黄宗贤：《大忧患时代的抉择——抗战时期大后方美术研究》，页249。
(31)廖静文：（（徐悲鸿的一生）），北京：中国青年出版社，1982年，页179。
(32）傅抱石：（（国画古今观》(1945年3月），上海：《文潮月刊》第2卷第3期，1947年，页595。后来，傅抱石在为秦宣夫先生画展写的评论文章中对这种创作仍颇有微词：战时艺人，好为反映时代，一若非大炮、飞机、废墟、逃难无以表现者，能使浅背之士进新法门，忘其所以，意炫新奇。山水可加一机，人体能添双又，战争与和平，其是之谓乎？予曾以此询之，先生莞而答曰：“此类题材，有如维他命补丸，非粗茶淡饭之经常需要也。”一语道破，相顾呆然（傅抱石：《秦宣夫先生画展小言》，重庆：（（大公报》
（33）傅才包石：《中国绘画之理解和欣赏））（续），南京：《国立中央大学校刊》复员后第53期，1948年，第3版。
（34）
（35）华天雪：（（徐悲鸿的中国画改良》，页13。
万新华副研究员
南京博物院艺术研究所
2010年10月
位访客